Sim, claro, “Crianças Invisíveis”, diz o nome, fala de crianças, de vítimas, retratadas por sete curtas em vários cantos do mundo (Brasil, Burkina-Faso, China, Estados Unidos, Inglaterra, Itália e Sérvia-Montenegro). Com isso, o filme concebido pela italiana Chiara Tilesi, com produção de Maria Grazia Cucinotta e Stefano Veneruso, emociona, faz o espectador chorar, estabelecer uma empatia com os personagens do trabalho infantil, da guerra, ou mesmo da delinqüência. Mas o filme patrocinado pelo Ministério das Relações Exteriores italiano, com verbas revertidas para o Fundo das Nações Unidas para a Infância (Unicef) e Programa Mundial de Alimentos, traz alguns temas transversais – educação, desigualdade – e fala sem complacência sobre adultos. De negligência, exploração, fraqueza, contradições, patifarias diversas dos adultos visíveis. Cada um dos sete cineastas (ou oito, contando a dupla Scott) mostra por meio desses aparentes coadjuvantes as facetas da culpa coletiva:1) MEDHI CHAREF – As cenas finais do primeiro curta-metragem de “Crianças Invisíveis”, “Tanza”, estão entre as de maior grau de simbolismo: trazem um menino-soldado numa sala de aula, que ele mesmo vai pôr aos ares. Antes da explosão da bomba-relógio, vê quatro perguntas no quadro-negro. Pega um giz e as responde. “Quantas pessoas vivem na África?”, diz uma delas. “800 milhões”, dispara. Senta-se, tira o sapato e, cansado, encosta a cabeça na bomba - prefere o sono definitivo à morte em combate. O argelino Charef mostra no Burkina Faso – país sintetizado no filme como “África” - a sandice da guerra onde garotos substituem outros no front. Em alguns momentos, o filme lembra Bugsy Malone, filme sobre gângsteres de Alan Parker onde todos os gângsteres são mirins. No caso africano, a miniaturização das ações dos mais velhos é um retrato fiel da realidade – sob uma das piores formas de exploração, as crianças hesitam em tornar-se adultas.2) EMIR KUSTURICA – Depois do pioneiro Sciuscià, de Vittorio de Sica, nos anos 40, o bósnio Emir Kusturica fala em 2005 de menores infratores. A realidade do reformatório na Sérvia-Montenegro soa amena para os padrões infernais da Febem de São Paulo, mas o diretor revela-se em “Blue Gypsy” particularmente cruel com os adultos. A ponto de apelar para o estereótipo do cigano ladrão para perfilar o vilão: um alcoólatra que explora as crianças para trocar o dinheiro furtado por comida – e bebida. Sua primeira aparição se sucede à lembrança do menino protagonista, Urus, que não tem certeza se quer sair do reformatório: a lembrança dos patifes que estão lado de fora. Mas é o outro adulto retratado, o diretor da instituição, que mostra melhor o olhar ácido de Kusturica sobre seus pares. “Eu minto”, diz ele a um dos internos. “Portanto não acredito em ninguém”. Em outro momento, numa visita de integrantes do Ministério da Justiça, o diretor tenta animar os jovens numa apresentação artística. Quando se senta ao lado de um deles, critica a apatia dos internos. Levanta-se e corre a animá-los novamente.3) SPIKE LEE – O episódio dirigido pelo tradicionalmente revoltado Spike Lee, “Jesus Children of America”, traz um contraponto na mensagem pró-educação do filme: na escola da menina negra, Blanca, as colegas são hostis, agressivas, e a discriminam pela condição de filha de pais drogados e com aids. Em uma cena, porém, vem a explicação: exatamente a mãe da colega que a provocara aparece discutindo com a diretora, a exigir a expulsão da estudante com aids – intolerância gera intolerância. O casal viciado em crack, por sua vez, ganha algum olhar condescendente de Lee na medida em que admitem a fraqueza. Amam a filha, mas estão escravos da droga – e ainda assim revelam mais humanidade que outros pais retratados nos demais episódios. Quando Blanca descobre quem eles são, segue-se a impotência ao arrependimento, e eles a levam – com toda a dignidade possível nas circunstâncias – para sessões em um centro de atendimento a crianças portadoras do HIV.4) KÁTIA LUND – Co-diretora de “Cidades de Deus”, Kátia percorre São Paulo e suas contradições a partir do ponto de vista de “Bilu e João” – oprimidos pelo Minhocão, pelos automóveis e poluição visual, mas essencialmente pelos adultos e seu jeito econômico de ser. Em um universo de exploração do trabalho infantil, que começa com o próprio pai, os algozes aparecem aos montes, e sempre dispostos a arrancar uns miúdos da dupla. Os compradores de material reciclável lidam com os pequenos numa relação estritamente comercial. O comprador paga R$ 9,00 por três quilos de latinhas de alumínio. João reclama. O homem responde: “Não sabe fazer contas? Três vezes três é nove, não é?” Só que de dia o quilo custava R$ 4,00. A explicação vem de forma didática: “É que o dólar subiu.” Mesmo os adultos que os ajudam só o fazem quando obtêm algum favor das crianças. João e Bilu percebem isso e desenvolvem a técnica do toma lá, dá cá. Em cena emblemática, constroem um joguinho de futebol com moedas e ganham R$ 0,25 por jogo no Mercado Municipal: os adultos jogando, eles contando as moedas.5) JORDAN E RIDLEY SCOTT – Em uma floresta do Reino Unido o diretor de Blade Runner costura junto com a filha Jordan sua história reflexiva, sobre um fotógrafo de guerra, “Jonathan”, que em determinado momento questiona seu trabalho e pensa em desistir – pois não considera que esteja ajudando as pessoas retratadas. A companheira argumenta a favor do ofício. Angustiado, ele deixa a casa, no frio, e vê duas crianças na mata. Segue-as, e quando as vê num barco, nada para encontrá-las. Só que a partir desse momento ele se torna uma criança. Os três meninos brincam entre as árvores e chegam – Scott exercitando o realismo mágico – a uma trincheira, no meio de uma guerra. Após o fim do tiroteio, retornam. O protagonista volta a ficar adulto. Por meio da simbologia, Scott reflete sobre a própria dificuldade, enfrentada por todos os cineastas, de adotar um olhar infantil. No caso do personagem, essa regressão ao campo da observação só é obtida – e no plano do fantástico – quando ele se sente impotente. Fica a mensagem de que fotógrafos e jornalistas também são cúmplices, parte do sistema, e não apenas testemunhas oculares.6) STEFANO VENERUSO – O cinema italiano tem tradição no retrato de temas sociais, a ponto de Veneruso, Maria Grazia Cucinotto (a musa de "O Carteiro e o Poeta") e Chiara Tilesi conceberem e produzirem “Crianças Invisíveis”. E está no curta do napolitano Veneruso, “Ciro”, um dos grandes momentos do filme e a chave para sua leitura a partir das ações dos adultos. Quando dois meninos furtam o Rolex de um executivo num cruzamento, forma-se uma rodinha em torno da vítima. Um homem faz discurso contra as crianças, mas em determinado momento é interrompido por uma mulher com senso de cidadania. “Quem deve ser preso são os adultos que os fazem roubar”, proclama. A mãe de um dos garotos afirma, sem saber que ele está ouvindo, que para viver em sua casa ele deve pagar, esse garoto-inquilino. Quando Ciro vai vender o Rolex, numa excepcional seqüência felliniana na praia, o receptor do furto mostra mais uma face sórdida do abismo entre os universos infantil e adulto: trata-se de um pedófilo. O garoto sabe disso e não permite nem que ele o toque – mas apenas fisicamente. Ele tem consciência de que, ali, estão de alguma forma lhe arrancando um pedaço, quando preferiria naquele momento ser pelo menos uma “criança invisível” – como as que imagina brincar, no parque de diversões vazio.7) JOHN WOO – A grande obra-prima do filme para o Unicef volta a falar de trabalho infantil – um gângster obriga meninas de até 5 anos a vender flores na rua, espancando-as e punindo as que não conseguem com a retirada da refeição. O diretor chinês usa em algumas cenas de “Song Song & Little Mao” um recurso utilizado pela brasileira: a exposição de contrastes sociais. No caso dela, imagens da favela do Real Parque com os edifícios do Morumbi ao fundo; no caso de Woo, a profusão de bonecas rejeitadas pela menina rica em alternância com a boneca quebrada da menina pobre. A mãe rica deprime-se com o fim de um relacionamento e, com a filha no carro, quase se suicida. O “avô” da menina pobre, na verdade um catador que achara a criança no lixo, vive em sua função. Sonha colocá-la na escola, mas acaba morrendo atropelado. Ele é a boa alma do filme - literalmente, pois volta a aparecer nas últimas cenas, quando Song Song finalmente consegue chegar à sala de aula, com seu rosto à Giulietta Masina redondíssimo e feliz na tela quadrada. O velhinho bondoso significa uma redenção possível para o telespectador, a esta altura desalentado. O filme histórico começa e acaba com o recado de que a educação deve ser o antídoto à caixa de maldades dos adultos.
